Del cómo la danza ha reproducido formas de dominación y opresión sobre las mujeres, poniendo sobre nosotras y nuestros cuerpos ideales que nos limitan la vida y la ponen al servicio de otros, otros usualmente hombres. Del cómo también en la danza, escudriñando sus narrativas masculinitas y misóginas, es posible encontrar formas de resistencia o rebelión desde las que es posible dilucidar otras formas de construir danza y vida que estén a favor de las mujeres, nuestra dignidad y buen vivir.

De qué va el Volumen 2

Continuando con la búsqueda de una genealogía de mujeres que propuse en el Volumen 1[1] de esta serie de experimentos fanzineros sobre danza y feminismo radical lesbiano, en esta ocasión haré una revisión del ballet romántico Giselle, estrenado en Paris en 1841. Para esto tuve en cuenta varios referentes escritos y visuales que me permitieron entrever, por un lado, las narrativas sobre el amor romántico, la “naturaleza femenina” y el lugar moral de las mujeres, para encontrar, una vez más, referencias directas que alimentan el eje argumentativo “heterosexualidad obligatoria”[2]. Por otro lado, estas mismas fuentes me permitieron vislumbrar posibles rechazos y rebeliones a lo que, desde las narrativas patriarcales, se supone que somos las mujeres, familiar, romántica, social y moralmente hablando.

Respecto a las fuentes visuales, y teniendo en cuenta que no es posible encontrar registro de este tipo de las primeras funciones que se hicieron de Giselle durante el siglo XIX, decidí escoger la versión de Giselle de 1977 del American Ballet Theatre y la versión del 2016 del Royal Danish Ballet. Aunque me gustaría decir que hubo toda una planificación respecto a la selección, la verdad es que esta fue mayoritariamente aleatoria pues lo que me interesa analizar de esta obra, por ahora, no es tanto su construcción coreográfica y sus movimientos, como la narrativa clásica que se ha tejido sobre ella desde que Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy crearon el libreto original. Claro, actualmente es posible encontrar versiones actualizadas de esta producción, como la Giselle de Mats Ek de 1987 o la Giselle de Akram Khan del 2019, pero estas, por muy actualizadas y contemporáneas, siguen sosteniendo la narrativa fundamental de la obra original: el amor imposible entre un hombre y una mujer, y el sufrimiento que se genera alrededor de este hecho. Es dicha narrativa la que en este momento me interesa analizar y lo haré, por decisión, partiendo de la versión clásica conocida que se sigue presentando hasta el día de hoy.

Junto a estas dos versiones de Giselle, decidí trabajar con pequeños fragmentos que se pueden encontrar en internet de la versión del Royal Ballet del 2016. En este caso, además de las partes coreográficas, también me acerqué a las entrevistas que se hicieron a los intérpretes principales de esta obra, Marianela Nuñez y Vadim Muntagirov, así como a su director Peter Wright. A propósito de estas, mi interés fue, una vez más, estudiar las narrativas que siguen siendo el sostén fundamental de la obra y que parecen no haber sido cuestionadas por las personas que se dedican a presentarlas dancísticamente en los escenarios del mundo contemporáneo.

En relación con las fuentes escritas, seleccioné una reseña crítica de la versión de Giselle del Royal Ballet y cinco ensayos académicos que hacen una revisión crítica de la narrativa original de esta obra y del contexto en el cual surgió. Aunque los aportes de cada uno de estos a mi interés genealógico feminista son diferentes, finalmente todos, desde sus diferentes ópticas, me permitieron aclarar las evidencias de “heterosexualidad obligatoria” (como institución de dominación) que fundamentan esta obra y, al mismo tiempo, hallar posibles narrativas reacias a estas propuestas y capaces de conceder luces a una apuesta feminista lesbiana de lo allí plasmado. Cabe aclarar que esto último, la visualización de una posible apuesta insubordinada en el contexto específico de la obra de Giselle, es más un ejercicio de relectura de mi parte que una posición clara de lo que ha sido la obra durante sus más de cien años de existencia; a mi parecer esta ha sido, más que nada, una herramienta más del patriarcado moderno[3] para instaurar, naturalizar y sostener la subordinación de las mujeres.

Para finalizar esta introducción quiero aclarar, como lo hice en el Volumen 1, que el acercamiento al análisis histórico de la danza lo hago desde mi lugar de lesbiana feminista. Para esto retomo, por un lado, la propuesta teórica (y siempre política) de Adrienne Rich sobre la heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana (1986), y, por otro lado, el planteamiento de varias corrientes feministas radicales[4] entorno al valor político y vital que tiene, para nosotras las mujeres, la recuperación de nuestra propia historia y el reconocimiento del legado de mujeres del cual hacemos parte. Como lo afirmó la Rich en 1983, sin tales conocimientos las mujeres hemos vivido por fuera de nuestro propio contexto, vulnerables a las proyecciones de las fantasías masculinas, bajo prescripciones que los hombres hacen para nosotras, separadas de nuestras experiencias porque nuestra educación no las ha reflejado o no se ha hecho eco de ellas; no es solo la biología, sino la ignorancia de nuestras existencias, lo que ha sido la primera piedra con la que se construyó nuestra impotencia.

Giselle

Giselle, ballet romántico estrenado en 1841, cuenta la historia de una joven campesina que se enamora de Loys, otro campesino que la seduce en medio de bailes, charlas y galanteos. Para tristeza de Giselle, Loys resulta ser realmente el duque Albrecht, miembro de la nobleza alemana y prometido de la princesa Bathilde. Al enterarse del desengaño, Giselle, quien con anterioridad tenía una contextura débil y era frecuentemente reprendida por su madre al encontrarla bailando la mayor parte del tiempo, entra en locura y muere trágicamente en los brazos de esta. A partir de ahí, para el segundo acto Giselle entra a hacer parte de las Wilis, un grupo de mujeres fantasmas que murieron antes de sus matrimonios y, como venganza, en las noches atraen a todo hombre que se atreva a adentrarse en el bosque y lo obligan a bailar hasta morir. La historia se desarrolla con la visita de Albrecht a la tumba de Giselle, desconsolado por la muerte de la que es responsable y siendo aprehendido por las Wilis para cumplir su sentencia de muerte. Sin embargo, al ver a su amado en esta situación, Giselle se niega a seguir los mandatos de muerte de la reina Wili, Myrtha, y hace todo lo posible por salvar a Albretch de este terrible fin. Giselle perdona a Albrecht, le ratifica su amor y lo salva de las malvadas intenciones de las Wilis.

Esta es, en resumidas cuentas, la historia que se desarrolla en Giselle. El libreto fue escrito por Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy tomando como referente los poemas De l’Allemagne de Heinrich Heine (1835 ) y Les Fantomes de Victor Hugo (1829). Al respecto, y teniendo en cuenta los ensayos críticos sobre Giselle a los que acudí, hay dos aspectos principales sobre los cuales quiero hacer referencia y que constituyen el eje argumentativo “heterosexualidad obligatoria”. Estos son: por un lado, las dinámicas de clase social en las que está basada la obra y que se ven reflejadas en ella, y, por otro lado, las imágenes y narrativas sobre el amor y el erotismo, que se conjugan con discursos morales sobre la malicia y la bondad en las mujeres.

I. He doesn’t mind to change into the peasant and have a wonderful time with Giselle (…) He’s not a bad guy, he hurts her so much but he didn’t want to[5]

Si hay algo que caracteriza las relaciones de dominación y explotación es que, usualmente, los dominantes, las personas que ostentan hegemónicamente el poder y lo usan para su propio beneficio, suelen desresponsabilizarse de sus acciones y hacerlas pasar como si fueran ingenuas, poco intencionales e, incluso, procedentes del lugar más puro, sincero e infantil de sus propios corazones. Esto ha sido así para las relaciones de subordinación que se han tejido en torno al sexo, la raza y la clase, y, tanto la narrativa manejada en Giselle como la forma en que sus intérpretes se refieren a ella, son un claro ejemplo de esto.

Vadim Muntagirov, quien interpreta a Albrecht en la versión de Giselle del Royal Ballet, y Peter Wright, su director, se refieren a Albrecht como un joven noble que solo quiere pasar un buen rato con la chica campesina y no es muy consciente del daño que podría causar (Royal Opera House , 2016). Lo que ellos no han entendido es que Giselle es la historia de una mujer que sufre y muere por el mito del deseo sexual masculino[6], el cual justifica no solo que Albrecht la engañe para lograr su amor, sino, además, que dicho engaño se dé desde dos lugares de dominación que él conoce y maneja muy bien: el sexo y la clase.

Como lo presenta Rose Hutchins en su texto Sociopolitical influences on the creation of the ballet Giselle (2015), aunque al momento de hacer el libreto Gautier se consideraba a sí mismo como una persona anti-ilustración y anti-burguesía, la división de clase que reflejan claramente los personajes de la obra es evidencia de que Gautier no es crítico de las propuestas desiguales de sociedad de la burguesía francesa, sino que, por el contrario, su anti-aburguesamiento lo retoma desde un anhelo por el pasado, un pasado que también está marcado por la desigualdad social y económica.

En las dos versiones que ví de Giselle, la del American Ballet Theatre (1977) y la del Royal Danish Ballet (2016), es posible observar las relaciones que se dan entre los miembros de la corte que visitan el pueblo y los habitantes de este. Retomando de nuevo a Rose Hutchins, el solo hecho de que la nobleza se siente a observar cómo bailan los campesinos establece una relación diferencial entre ellos que, para la época en la que fue hecha la obra, se relacionaba mucho con la acción misma de ir al teatro a ver obras de ballet.

¿Quiénes eran los que iban a ver Giselle a la Ópera de París?

¿Para quiénes estaba hecha esta obra?

¿Qué mensaje directo estaba dejando?

Concuerdo con Hutchins cuando afirma que el hecho de que al final de Giselle Albrecht salga libre después de haber causado la muerte de esta es, entre otras cosas, un mensaje indirecto para las poblaciones acaudaladas de la época. Aún después de las revoluciones que se puedan dar y de los intentos por transformar los patrones sociales, políticos y económicos, la declaración que se deja es que nobles, bellos y adinerados pueden estar tranquilos, pues siempre podrán retornar a su lugar de prestigio sin importar qué hayan hecho y las consecuencias que sus acciones hayan tenido.

Como se expuso en una crítica presentada pocos días después de la primera función de Giselle en La Revue et Gazette Musicale (1990), la razón de la muerte de Giselle es otra diferente al haber bailado mucho: lo que la mató fue darse cuenta de que Loys era en realidad un distinguido duque; alguien a quien ella consideraba como su igual era, en realidad, el duque Albrecht y en esa situación no había nada que discutir, ella sabe que los reyes no pueden contraer matrimonio con pastoras, y Albrecht también es consciente de eso.

Al final la diferencia es que, después de todo lo ocurrido, Albrecht puede continuar con su vida y Giselle, por el contrario, la pierde. Esas son exactamente el tipo de situaciones que se presentan cuando se ponen en juego desiguales situaciones de existencia, y el resultado es evidencia del grado de impunidad y aceptación que las relaciones de dominación y explotación presentan.

Todo este sistema de relaciones de clase que se entreteje en Giselle hace parte del eje argumentativo “heterosexualidad obligatoria” porque, desde una lectura feminista radical lesbiana, es el mandato de heterosexualidad el que permite que Giselle se adentre en una relación con Albrecht aún después de descubrir su verdadera identidad y la imposibilidad de una relación entre ambos. Es el mandato de heterosexualidad, que se conjuga con la relación de clase, el que la lleva a perdonarlo y sacrificarse por él incluso después de su muerte.

Como lo escribí anteriormente, el sexo y la clase se conjugan a favor de Albrecht para hacer de esta la historia de amor, dominante y humillante, perfecta. No es gratuito que al final Giselle, la campesina muerta, perdone y salve a Albrecht y, a la gran mayoría, esto nos produzca un suspiro de anhelo romántico que se ha propagado hasta nuestros días.

II. It’s about true love, imposible love (…) We need more stories like this, that love actually wins and thats wonderful[7]

Como varias feministas lo han señalado, el patriarcado se ha encargado, a lo largo de su historia, de construir imágenes múltiples sobre lo que somos o no las mujeres y los hombres, y sobre lo que constituye nuestra “naturaleza” en muchos ámbitos de la vida. En el caso particular del amor y el erotismo, se han construido narrativas que van desde la completa pureza y santidad de los cuerpos de las mujeres, hasta la absoluta explosión de deseo que nos convierte en putas, frustradas y salvajes. A ellos (los hombres), claro, por ser su propio invento[8], los ha construido más que nada como sujetos deseantes con capacidad para autodefinirse y definir a las otras según su propio criterio.

Giselle, la obra completa, no está por fuera de este juego. Por el contrario, es una clara expresión de este.

Como lo presenta Evan Alderson en su texto Ballet as Ideology (1987), Giselle es mayoritariamente la afirmación de que la existencia de las mujeres está al servicio de los hombres y, cuando esto no ocurre, las mujeres son presentadas como malvadas, frustradas y vengativas. Este último es el lugar ocupado por las Wilis. Giselle, por el contrario, como constituye la imagen del amor puro, espiritual y abnegado, es la encarnación de la bondad, característica a las que todas deberíamos apuntar.

Hay algo que me gustaría retomar en términos coreográficos y espaciales. En el segundo acto (en las dos versiones que vi y, creo, en todas las versiones clásicas), a pesar de ser el acto de las Wilis, el hecho de que ellas estén la mayor parte del tiempo detrás de Giselle y Albrecht hace que en realidad este sea un acto de las Wilis en función de esta pareja. Con la disposición espacial, la gestualidad y la homogeneidad que caracteriza a las Wilis, el mensaje que se da es que las Wilis son aquello no deseado, y, por el contrario, todo lo que sucede entre Giselle y Albrecht debe construir nuestro anhelo, el anhelo del espectador. Giselle es el símbolo del amor real, fuerte y desinteresado que trasciende el amor, en contraste, las Wilis son despiadadas y se entregan al baile de sus frustraciones (1997).

Coincido con Cecile Nebel cuando en su texto, Théophile Gautier and the Wilis (1997), afirma que la leyenda de las Wilis reúne una serie de creencias en torno a las mujeres y una grado importante de pesimismo sobre su “naturaleza”; allí se sugiere que la libido de las mujeres es peligrosa cuando no es controlada o retenida, y la única forma de hacerlo es mediante el amor (como el amor abnegado de Giselle hacia Albrecht) o la maternidad. Lo opuesto a este control es la explosión desenfrenada de su libido y la consecuente destrucción de la sociedad.

Las narrativas sobre el amor y el erotismo que se entretejen en Giselle, y que están ligadas a consideraciones morales en torno a las mujeres y su muy conocida “naturaleza”, hace parte del eje argumentativo “heterosexualidad obligatoria” porque, como lo presenta Adrienne Rich, son utilizadas como herramientas masculinistas y misóginas de definir la sexualidad de las mujeres, limitando esta a las consideraciones que los hombres, en su lugar de poder, proponen como verdaderas. Hay en Giselle una aceptación de lo que, se dice, es el poder erótico de las mujeres y su potencial destructivo, al tiempo que se naturaliza y se torna deseosa la idea de que dicho erotismo debe ser controlado y apaciguado de algún modo.

El amor entre Giselle y Albrecht, ese que ha propagado suspiros de anhelo romántico hasta nuestros días, es en realidad una estrategia de dominio hacia las mujeres y su poder erótico que, en palabras de Audre Lorde, constituye todo nuestro potencial creativo y vital (1984).

¿Hay algo más misógino y patriarcal que romantizar la dominación de un cuerpo, una existencia, sobre otra?

ou les Wilis

“There is a tradition of nocturnal dancing in Slav countries under the name Wili. The Wilis are affianced maidens who have died before their wedding-day; those por young creatures cannot rest peacefully in their graves. In their hearts which have ceased to throb, in their dead feet, there still remains that passion for dancing which they could not satisfy during life; and at midnight they rise up and gather in band son the highway and woe betide the Young man who meets them, for he must dance until he drops dead.

Attires in their bridal dresses, with garlands of flowers on their heads, and shining ring son their finger, the Wilis dance in the moonlight like the Elves; their faces, althogh White as snow, are beautiful in their youthfulness. The laugh with deceptive joy, the lure you so seductively, their expressions offer such sweet prospects, that these lifeless Bacchanst are irresistible”[9] (1997)

Según Carl. H. Ketcham en el ballet Giselle hay cuatro elementos fundamentales (1963): primero, el placer excesivo; segundo, el placer natural o normal convertido en anormal; tercero, el placer malvado; cuarto, el placer que crea su propio castigo. No me interesa seguir recalcando en lo misógino de la narrativa que se plantea en Giselle y en el carácter fuertemente distorsionador que esta puede tener alrededor de lo que somos las mujeres.

En esta ocasión quiero retomar parte de esa narrativa y proponer desde ella una posible alternativa a tanta misoginia junta. En pocas palabras, quiero usar la imagen hiper negativa y destructora de las Wilis, para hacer de ellas verdaderas representantes de la libertad de las mujeres. Nada de lo aquí presentado constituye seguridades, por el contrario, son conjeturas que, espero, ayuden a otras a desmontar y reconstruir lo que, de Giselle el ballet, se ha dicho y presentado.

Volviendo a Ketcham, alrededor de Giselle y las Wilis hay toda una imagen que hace referencia al deseo y al placer de las mujeres; qué pasa cuando estos son controlados y bien dirigidos, y qué pasa cuando estos son descuidados y pierden toda capacidad de ser dominados. A mi parecer, muy pocas de estas “verdades” sobre lo erótico femenino se ven reflejadas en el ballet en sí, pero quiero creer que esto se debe a mi lejanía contextual con la época en la que esta obra fue hecha y a mi desarticulación con lo que, en esos años, se concebía o no como erótico y deseable.

Sea como sea el asunto, y aceptando las reflexiones que se han hecho al respecto, considero que las Wilis como grupo de mujeres que no han podido cumplir sus más profundos deseos, que están ávidas del baile y el movimiento, y que, además, están dispuestas a matar hombres, constituyen un referente importante y válido de resistencia feminista y lesbiana. Ellas, con toda su mala fama, son el “continuo lesbiano” (1986) de esta historia.

Es claro que para el pensamiento patriarcal una mujer o un grupo de mujeres que no han dominado su libido y no han definido su vida alrededor del deseo masculino, son mujeres eternamente tristes y frustradas. Esta es la imagen de las Wilis que se pretende reforzar en Giselle; además de la romantización de la dominación, lo que su narrativa transmite de formas bien pedagógicas y encubiertas es que, si no somos buenas mujeres que nos entregamos en cuerpo y alma a un hombre y nos sacrificamos por él, terminaremos tristes, locas y en juntanza exclusiva con otras mujeres tristes y locas.

¿Qué mujer querría eso?

¡¿Qué mujer querría eso?!

¡Ese es precisamente el sueño de toda feminista radical que haya pensado en la lesbiandad y el separatismo como fuentes posibles y reales de vida fecunda!

Claro, no con la tristeza incluida, pero bien sabemos que esa tristeza es un invento del patriarca para hacernos creer que la única felicidad posible es al lado de los hombres. Andar con las amigas toda la vida, bailando en los bosques sin tener que entregar servicios sexuales ni afectivos a los hombres y construyendo una vida autónoma y autodefinida en comunidad de mujeres no suena, para mí, a una gran condena.

¿Quién iba a pensar que Gautier iba a entregar entre líneas una idea tan exquisita de libertad femenina? Claro, lo más probable es que él no lo supiera ni fuera esa su intención, pero esas son las maravillas de las relecturas feministas. Al final es posible encontrar formas de resistencia y rebelión hasta en los lugares menos pensados, ese es el gran valor de ir en busca de las otras; las nombradas, las malnombradas y las innombradas. Atisbar sus susurros y pasos (2001).

Las Wilis son, para mí, unas malnombradas que vale la vida renombrar.

Dejo abierta la invitación, a mi y a otras, para que reconstruyamos lo que se ha dicho de las mujeres en la danza y, particularmente, lo que se ha dicho de las mujeres en Giselle.

¿Qué legados se pueden encontrar y reconstruir ahí?

¿Cómo sería su puesta en escena?

NOTAS

[1] La Niña. Travesías lésbicas feministas. Volumen 1. Primeros acercamientos al lesbianismo en la danza. Un discurso o una lectura dramática. 2020. Bogotá.

[2] Como lo mencioné en el primer volumen, tomo la “heterosexualidad obligatoria” desde los planteamientos teóricos de Adrienne Rich, que se refiere a esta como una institución que junto a otras como la familia, le religión y la maternidad, ha controlado históricamente a las mujeres y las ha sometido al mandato de dominación masculina escondiéndose en argumentos esencialistas sobre la “naturaleza” heterosexual de las mujeres, dejando de lado el carácter aprendido, y por tanto político, de esta mal llamada orientación sexual.

[3] Carole Pateman se refiere al patriarcado moderno como las formas actualizadas de dominación de los hombres sobre las mujeres, que tienen su origen en el contrato sexual (ej: matrimonio, prostitución, pornografía) y que pasan desapercibidas en los discursos de los Estados liberales bajo sus pancartas políticas de igual, libertad y fraternidad. Al final, la igual, la libertad y la fraternidad fueron pensadas para los individuos modernos, es decir, los hombres, pues desde el principio, por nuestra capacidad reproductora, las mujeres entramos a estas formas contractuales con una carga de dominación que nunca fue cuestionada, ni ha sido tomada en serio hasta el día de hoy, por los grandes pensadores (hombres) de la modernidad, el Estado, la economía, y la política. Para profundizar al respecto se puede revisar el libro de Pateman El contrato sexual (1995)

[4] Respecto a la creación/recuperación de la genealogía de mujeres como teoría y práctica, es posible revisar el trabajo de la Librería de Mujeres de Milán, grupo de mujeres feministas radicales de la diferencia que empezaron su labor política en la Italia de los años 70 y sigue vigente y abierta hasta hoy. Acá particularmente recomiendo el libro No creas tener derechos (1991). También se puede encontrar esta apuesta política en las feministas chilenas radicales de la diferencia: Margarita Pisano, Andrea Franulic, colectivo Feministas Lúcidas. En la página web de la Franulic es posible encontrar varios escritos al respecto (Franulic). Por último, las lesbofeministas mexicanas también han hecho una labor importante alrededor de este tema, principalmente Yan María Yaoyólotl y Karina Vergara Sánchez.

[5] A él no le importa hacerse pasar por campesino y pasar un tiempo maravilloso con Giselle (…) Él no es un mal chico; la hiere, pero sin intención (traducción propia)

[6] Como lo describe Rich, el mito del deseo sexual masculino, aquella imagen que se ha construido sobre la imposibilidad que tienen los hombres para controlar sus impulsos sexuales, ha sido la justificación primaria de formas de violencia sobre las mujeres como la violación, el consumo de pornografía y la instauración de la industria prostituyente (Rich, 1986). En el caso de Giselle, justifica que Albrecht sienta atracción por ella y, al no poderse contener, prefiera engañarla aun sabiendo que él ya está comprometido y no hay nada que le pueda ofrecer a ella.

[7] Es acerca del verdadero amor, el amor imposible (…) Necesitamos más historias así, el amor realmente gana y eso es maravilloso (traducción propia)

[8] Acá, como feminista radical, quiero aclarar que no entro en diálogo con corrientes contemporáneas de feminismos, estudios de género y postulados queer que se han encargado de suavizar la responsabilidad que tienen los hombres, como clase social dominante (revisar las teorías de las feministas marxistas para comprender el sexo como clase), en la explotación histórica de las mujeres. Como lo afirma Andrea Dworkin, son los hombres los que se han encargado de construirse como violentadores perpetuos y es responsabilidad de ellos asumir esta realidad, comprometerse con su propia transformación y dejar de esperar aprobación y salvación por parte del feminismo.

[9] Hay una tradición de baile nocturno en los países eslavos bajo el nombre de Wili. Las Wilis son doncellas prometidas que han muerto antes del día de su boda; esas jóvenes criaturas no pueden descansar en paz en sus tumbas. En sus corazones que han dejado de latir, en sus pies muertos, todavía queda esa pasión por el baile que no pudieron satisfacer durante la vida; y a la medianoche se levantan y se reúnen en banda en la carretera y ¡ay del joven que los encuentra, porque debe bailar hasta caer muerto! (traducción propia)

REFERENCIAS

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Franulic, A. (s.f.). Andrea Franulic Depix - Escritora. Recuperado el 2020, de Historia de las mujeres: https://andreafranulic.cl/historia-de-las-mujeres/

Franulic, Andrea (2001) Ensayos para una historia. Segunda escuela de primavera. Movimiento de Mujeres Feministas Autónomas (MOMUFA). Recuperado https://andreafranulic.cl/historia-de-las-mujeres/ensayos-para-una-historia/

Heine, H. (1835 ). De l'Allemagne. Francia: Nabu Press.

Hugo, V. (1829). Les Fantomes. En V. Hugo, Les Orientales. Francia : ABU: la Bibliothèque Universelle.

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Ketcham, C. H. (1963). Meredith and the Wilis. Univeristy of Arizona, Victorian Poetry, 1(4), 241 - 248.

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Lorde, A. (1984). Usos de los erótico: lo erótico como poder. En A. Lorse, La hermana, la extranjera (págs. 37 - 46). Madrid: Horas y Horas.

Milán, C. L. (1991). No creas tener derechos. La generación de la libertad femenina en las ideas y vivencias de un grupo de mujeres. Horas y Horas.

Nebel, C. (1997). Théopgile Gautier and the Wilis. Dalhousie French Studies, 39/40, 89 - 99.

Pateman, C. (1995). El contrato sexual. México: Anthropos.

Rich, A. (1986). Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana. En A. Rich, Sangre, pan y poesía (págs. 41 - 86). Barcelona: Icaria Antrazyt.

Royal Opera House . (6 de abril de 2016). Marianela Nuñez and Vadim Muntagirov on why they love Giselle (The Royal Ballet). Recuperado el 2020, de Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=gaKIrHb1XL8

Smith, M. (1990). What killed Giselle? Dance Chronicle, 13(1), 68 - 81.

Teatro Real de Copenhague. (2016). Giselle - Royal Danish Ballet. Recuperado el 2020, de Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=eSx_kqe6ox0